REZENSION: NEUN LEBEN HAT DIE KATZE (1968)

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Am Anfang Stille: nicht einmal das Brummen des Motors ist zu hören, während ein Auto die sonnendurchflutete Straße entlang rauscht – im Rückspiegel das Gesicht der Fahrerin. Knapp eine halbe Minute vergeht, bis die Atmosphäre von einem französischen Chanson abgelöst wird: das Intro zu Ula Stöckls Filmdebüt NEUN LEBEN HAT DIE KATZE.

Was beginnt wie ein unkonventionelles Roadmovie, ist ein Einblick in das Alltags- und Innenleben einer Gruppe junger Frauen, und damit der erste Neue Deutschen Film aus dezidiert weiblicher Perspektive. Stöckl, Absolventin der Ulmer Hochschule für Gestaltung, gelang es mit ihrem Abschlussfilm das Klima der BRD und den damaligen Zeitgeist, zwischen Stagnation und Aufbruch, Ankunft und Abschied, einzufangen. 
Die Eingangssequenz zeigt die Protagonistin Katharina (Liane Hilscher), im VW-Käfer auf dem Weg zum Münchener Hauptbahnhof, wo sie ihre Freundin Anne (Christine de Loup) abholt, die für einige Tage bei ihr verweilen wird.  Katharina empfängt Anne voller Vorfreude am Bahnsteig. Im bunten Musterkleid, mit mondän frisiertem Blondschopf erinnert sie ein wenig an die junge Gena Rowlands. Anne, als Französin im Tricolore-Dress, gleicht einer Kindsfrau à la Anna Karina.
Im Appartement der Freundin angekommen gestatten sich die beiden zunächst ein ausgiebiges Schläfchen. Das große Bett und weiße Laken und Decken in Unordnung, eine filmische Formel, die allzu oft als abgegriffener Code für sexuelle Annäherungen daherkommt, wird hier zum Symbol freundschaftlicher Zärtlichkeit und aufrichtiger Intimität. Die Zwei kichern und albern herum; das Motiv des Lachens zieht sich durch den Film wie ein roter Faden: mal als überfordertes geschlagen geben, mal als befreiendes Scherzen, ein Lachen von regelrecht kathartischer Wirkung. Sie wälzen sich im Bett, streichen sich durchs Haar – das alles in inniger Vertrautheit frei von homoerotischen Anspielungen. Die Szene ist mit Close-Ups versehen, die keineswegs den männlichen Blick nachahmen, sondern vielmehr die ambivalente Verbundenheit zweier Frauen unterstreichen. Auf den ersten Blick könnten die Beiden kaum unterschiedlicher sein: Katharina, die kühle Blondine steht mit beiden Beinen im Leben, arbeitet als freie Journalistin und hat eine Affäre mit dem verheirateten Stefan. Anne ist frisch geschieden und gibt sich sprunghaft, kindlich. Gemeinsam mit Katharinas Freundes- und Bekanntenkreis feiern die Freundinnen ausgelassen, führen ausgiebige Gespräche und unternehmen Ausflüge ins Grüne und feiern ausgelassen. Selten zuvor hat man Frauen im Film so ungebunden und ausgelassen erlebt. 

NEUN LEBEN HAT DIE KATZE besticht durch ebendiesen emanzipatorischen Impetus, der als Vorschein auf die spätere feministische Bewegung gelesen werden kann. Denn im Mittelpunkt der Narration stehen die Frauenfiguren: ihre Gefühle, Gedanken und Probleme. Männer hingegen fungieren vielmehr als Dekorum und Staffage; ihre historische Übermacht ist im Begriff zu brechen. Statt Sinnstiftung und Erfüllung zu bieten, dienen sie als Projektionsflächen zur Verhandlung weiblicher Identitätsfragen. Stöckls Männer eint damit ihre Machtlosigkeit und Unvermögen, vor allem in Hinblick auf die weiblichen Objekte ihrer Begierde. In der Narration sind Sascha, Manfred, Stefan & Co. bloß als emblematische Randfiguren zu verorten, repräsentieren sie doch das patriarchale System im Zerfall (symbolisiert durch die Bauchlandung des Senkrechtstarters, der selbstverständlich als Phallus zu lesen ist). Die 1960er markieren einen   historischer Umbruch, der sich aus weiblicher Perspektive insbesondere auf privater Ebene manifestiert. Die Frauen im Film verweigern sich jeglichen Rollenvorstellungen und sich einer stereotypen Zuordnung weitestgehend widersetzen, tendieren stattdessen, auf ihre je ganz eigene Art, zu Emanzipation und Selbstbestimmung.

Katharina ist selbstbewusst und aufgeschlossen, vor allem aber pragmatisch.  Sie erhofft sich nichts von Stefan, sondern genießt die zwanglose Bindung an ihn, ebenso wie ihre Unabhängigkeit als ledige Frau. Ihre Arbeit als Reporterin unternimmt sie mit Leidenschaft und genau darin sieht sie ihre Selbstverwirklichung; nicht in einer institutionell sanktionierten Ehe.
Für Anne hingegen kommt die professionelle Selbstverwirklichung nicht in Frage; sie bevorzugt Spontanität und Ungebundenheit. “Ich spiel nicht mit” heißt es in der Mitte des Filmes, denn Anne widerstrebt jeglichem kapitalistischen Verwertungsideal.  Annes Element ist das Wasser, ob sie ein Bad nimmt oder im weißen Kleid im See planscht. Im Film finden sich viele solcher langen, situationistischen Einstellungen. Sie lassen dem Betrachter Zeit, sind andauernd, jedoch nie langatmig, da die zeitliche Dehnung durch das ausgefeilte Mise en scène als Lust am Bild kompensiert wird. Wenn wir Anne in rotem Pullover und weißen Hosen inmitten eines gelb leuchtenden Rapsfeldes dabei beobachten wie sie Blüten abpflückt und sogleich verspeist, so wirkt sie wie ein trotziges Kleinkind. Ohnehin sind Blumen ein wiederkehrendes Motiv, ob frisch gepflückt von der Wiese oder aus Papier Maché gebastelt. Das Essen der Blumen, die metaphorische Einverleibung des Glücks ist ein Zeichen jener Hilflosigkeit, die sich auch in Annes Sprache niederschlägt; statt vollständige Sätze artikuliert sie sich in Zwei-Wort-Kombinationen, ergeht sich in Floskeln und Phrasen.
Annes unökonomische Träumerei und ihre infantile Weigerung erscheint in Zeiten des neoliberalen Kreativitätsethos revolutionär: Sie lebt die Utopie des Schlaraffenlandes.